ВСЕ ОСТАЕТСЯ ЛЮДЯМ
Театр уж полон; ложи блещут;
Партер и кресла – все кипит;
В райке нетерпеливо плещут,
И, взвившись, занавес шумит.А. С. Пушкин
Кто из нас не помнит еще со школьной скамьи эти замечательные строки из романа Александра Сергеевича Пушкина “Евгений Онегин”?! Кто из нас не ощущал эту особую атмосферу в театре перед началом спектакля? Атмосферу необычного, волнительного, трепетного ожидания того совершаемого на сцене таинства, которое способно вызвать у зрителей эстетическое переживание, просветлить их чувства и разум.
Театр (от греч. theatron – места для зрелища, зрелище), основной род зрелищного искусства. Родовое понятие театра подразделяется на виды театрального искусства: театр драматический, оперный, балетный, кукольный, театр пантомимы и т. д. Происхождение термина связано с древнегреческим античным театром, где именно так назывались места в зрительном зале (от греч. глагола “теаомай” – “смотрю”). Театральное искусство представляет собой синтез различных искусств – литературы, музыки, хореографии, вокала, изобразительного искусства (живописи, скульптуры, графики и т. д.) и обладает собственной спецификой: отражение действительности, конфликтов, характеров, их трактовка и оценка. Утверждение тех или иных идей происходит здесь посредством драматического действия, главным носителем которого является актер. Во все времена театр выступал как искусство коллективное. В современном театре в создании спектакля, помимо актеров и режиссера (дирижера, балетмейстера), участвуют художник-сценограф, композитор, хореограф, а также бутафоры, костюмеры, рабочие сцены, осветители.
История театра начинается с античных, легендарных времен гомеровской Греции. Народные обрядовые игры в честь Диониса, бога вина и виноделия, веселья и религиозного экстаза, стали, по сути своей, предшественниками изначальных форм театра. Эти народные празднества проводились несколько раз в году. На них пели хвалебные песни Дионису, которые назывались дифирамбами (в VII веке до н. э. древнегреческий поэт и певец Арион придал дифирамбам художественное оформление, особенно в отношении музыки). Из торжественной части праздника родилась трагедия, а из веселой, шутливой – комедия. Если перевести слова “трагедия” и “комедия” с греческого языка на русский, то они пояснят происхождение греческого театра. Слово “трагедия” состоит из греческих слов “трагос” – “козел” и “одэ” – “песнь”, т. е. дословно это будет звучать как “песнь козлов”, потому что спутниками Диониса были сатиры – козлоногие существа, прославлявшие подвиги и страдания этого бога. Слово “комедия” также имеет в своем составе два греческих слова:”комос” – “шествие” пьяной толпы ряженых, осыпавших друг друга шутками и насмешками, и “одэ” – песнь”. Следовательно, комедия – это “песнь комоса”.
Считается, что древнегреческое искусство берет свое начало в мифологии. По мере развития греческой трагедии ее основой стали повествования не только о жизни Диониса, но и таких героев древности, как Агамемнон, Эдип, Геракл, Ахилл, Гектор, Фесей и другие. Греческая трагедия неизбежно пополнялась сюжетами из мифологии, потому что ей была весьма свойственна глубокая художественная выразительность. В Греции не было такой явно замкнутой и могущественной касты жрецов (как, например, в Египте), которая запрещала бы изображать богов в виде людей. Именно это не мешало свободному созданию мифов. Вот почему эти мифы, хотя они и относятся к религиозным сказаниям, изобилуют жизненными мотивами.
Согласно древним историческим документам, греческая трагедия уже во второй половине VI века до н. э. достигла довольно высокого уровня, поскольку использовала богатое наследие эпоса и лирики. Живший в те времена греческий поэт и драматург Феспид сделал принципиально важное нововведение: он добавил к песнопениям, исполнявшимся дифирамбическим хором, особого исполнителя – актера, которого называли “гипокрит” – “ответчик” или “комментатор”. Это название свидетельствует, что главная роль в трагедии все еще отводилась хору. Актер – солист в трагедиях Феспида, меняя маски (изобретение которых также приписывается Феспиду), последовательно изображал различных персонажей и взаимодействовал с хором, который вел с ним диалог и заполнял паузы между монологами. Возможно, что первым таким гипокритом и стал сам Феспид.
Феспид – первый афинский трагический поэт. Его первая пьеса была поставлена весной 534 года до н. э. на Великих Дионисиях. С тех пор эту дату принято считать днем рождения мирового театра. Греческие трагедии раннего периода представляли собой чаще всего лирические кантаты, состоявшие из песен хора и актера. Сюжеты комедий так же, как и трагедий, содержали в себе не только религиозные, но и житейские мотивы, которые в свое время стали доминирующими, а потом просто единственными. Но все равно комедии по-прежнему посвящались Дионису. В праздничных шествиях, помимо песен, стали появляться маленькие комические сценки, в которых актеры разыгрывали бытовые сюжеты (например, кража ворами пищи и вина). В это же время к содержанию комедий начали примешиваться элементы социальной и политической сатиры. Актеры поднимали вопросы политического строя, деятельности отдельных учреждений Афинской республики, ее внешней политики, ведения войн и т. д.
Так как театр в Древней Греции был учреждением государственным, то и организацией представлений занимались специально назначенные для этого люди. Спектакли давались три раза в год: на Малых или Сельских Дионисиях (в конце декабря – начале января), Ленеях (в конце января – начале февраля) и на Великих или Городских Дионисиях (марте – апреле). Представления проходили как состязания драматургов. В них принимали участвовали три трагических и три комических поэта. Каждый трагик должен был представить по четыре произведения: три трагедии и одну сатирическую драму. Трагедии должны были иметь единый сюжет, т. е. составлять трилогию. Лишь после можно было ставить сатирическую драму. Состязания, как правило, продолжались три дня. Каждый день с утра зрителям предлагались три трагедии и одна сатирическая драма, а под вечер ставилась комедия одного из участвовавших в состязаниях комических поэтов. С целью определения победителей на представлениях присутствовали особые выборные лица – судьи. Для победителей имелись три награды. Однако, драматург, занимавший третье место, считался проигравшим. Кроме награды в виде гонорара, победители получали от государства венки из плюща. Результаты состязаний обязательно вносились в особый протокол, который хранился в государственном архиве.
Театры в Древней Греции строились под открытым небом, вмещали, как правило, огромное количество зрителей (например, Афинский театр Диониса был рассчитан на 17000 человек) и состояли из трех основных частей: орхесты, тэатрона и скены. Орхестра представляла собой круглую площадку, на которой размещались хор и актеры. Поначалу зрители располагались вокруг этой площадки. Позднее возникли специальные места для публики, которые были расположены на склонах прилегающих к орхесте холмов. Скена находилась недалеко от орхесты, ее передняя стена имела вид колоннады и изображала фасад храма или дворца. На обоих концах скены находились боковые пристройки. В них обычно хранили всякое театральное имущество. Между скеной и зрительскими местами имелись проходы, по которым актеры выходили на орхесту: никаких сценических площадок еще не было. Античные театры строились с таким расчетом, чтобы в них была хорошая слышимость. Иногда для усиления звука в театрах устанавливали резонирующие сосуды, которые размещали среди мест для публики.
Поскольку греческий театр был связан с культом Диониса, а значит, и со всей общественной жизнью Афин, то актеры пользовались большим уважением и почетом. Они занимали высокое общественное положение, избирались на высшие государственные должности, отправлялись в качестве послов в другие страны и т. д. Но актером мог стать только свободнорожденный житель Афин. Не могли в те времена быть актерами и женщины. Их роли играли мужчины. Кроме хорошей дикции и умения декламировать стихи, актеры должны были хорошо петь. Это нужно было для того, чтобы в патетических местах пьесы исполнять монодии (арии). В связи с тем, что греческие актеры играли в масках, то выразить удивление, восхищение, гнев и другие эмоциональные состояния мимики они не могли. Поэтому им приходилось постоянно работать над выразительностью жестов и движений.
Появление масок в древнегреческом театре было обусловлено связью с культом Диониса. Актер, который играл роль божества, всегда был в маске. Позднее она утратила свое культовое значение. Но с ее помощью актеры могли создавать героические или карикатурно-комедийные образы. Да и исполнение женских ролей мужчинами требовало применения масок. Была и еще одна причина, обязывавшая использовать маски – размеры театра. Если бы актеры не надевали масок, то зрители последних рядов не смогли бы разглядеть их лица. Костюмы актеров своим внешним видом напоминали пышные одежды, надеваемые жрецами Диониса во время исполнения ими священных обрядов. Театральный хитон шили с рукавами до пят. Плащи были двух видов. Один из них был широким, его укладывали складками вокруг тела; другой имел на плече застежку. Для некоторых персонажей шили специальную одежду (например, для царей – длинные пурпурные плащи). Многие театральные костюмы были расшиты цветами, пальмами, звездами, спиралями, фигурами людей и животных. Трагические актеры во время представления надевали обувь, называемую “котурны”. Они представляли собой башмаки с высокими голенищами, толстыми подошвами, изготовляемыми из нескольких слоев кожи. Такая обувь значительно увеличивала рост актера. Для того чтобы придать фигуре объемность, актеры-трагики специально подкладывали под одежду специальные ватные подушечки. Актеры комедийного плана при помощи ватных подушек и прокладок придавали своему телу гротескный, смешной вид.
Пика своего расцвета греческое театральное искусство достигло во времена творчества трех великих трагиков: Эсхила, Софокла и Еврипида, а также комедиографа Аристофана. В то время было, конечно, еще немало авторов драматургических произведений, но либо их творения, к сожалению, не дожили до наших дней, либо имена их были забыты. Даже от произведений великих трагиков мало что сохранилось. Так, из написанных Эсхилом свыше 80 пьес дошло до нас в полном объеме всего лишь семь (от остальных сохранились лишь небольшие кусочки). Примерно такая же участь постигла и творчество Софокла: нам известны только семь его трагедий из 120. Несколько меньше “пострадал” Еврипид: из созданных им около 90 драм в полном объеме дожили до нашего времени 18 и большое количество отрывков от других.
В трагедиях Эсхила (525 – 456 до н. э.) представлены не только люди, но и боги, и даже титаны. Сам драматург свято верил, что боги управляют миром и жизнью людей. Однако люди в его трагедиях – не безвольные существа, которые слепо подчинены богам. Эсхил наделил их разумом и волей, они действуют, руководствуясь своими размышлениями. В этих трагедиях хор играет существенную роль в развитии темы. Все партии хора написаны патетическим языком. Вместе с тем автор понемногу начал вводить в канву повествования картины человеческого бытия, которые были довольно реалистичны. Примером может послужить описание боя между греками и персами в драме “Персы”. Для усиления трагического конфликта и более полного действия театральной постановки Эсхил ввел роль второго актера. По тем временам это было очень важным новшеством. Теперь вместо старой трагедии, имевшей мало действия, единственного актера и хор, появились новые трагедии. В них сталкивались мировоззрения героев, самостоятельно мотивировавших свои действия и поступки. Но и они, эти новые трагедии, сохранили следы того, что они происходят от дифирамба. По-прежнему для них характерно было одинаковое построение. Начинались они с пролога, в основе которого лежала завязка сюжета. После пролога хор и актеры вступали на орхестру – круглую площадку, где они размещались, чтобы остаться там до конца спектакля. Затем следовали эписодии, которые представляли собой диалоги актеров. Эписодии отделялись друг от друга стасимами – песнями хора. Заключительная часть трагедии, когда хор уходил с орхестры, называлась “эксод”. Как правило, трагедия состояла из 3-4 эписодиев и 3-4 стасимов. Стасимы, в свою очередь, подразделялись на отдельные части, состоящие из строф и антистроф, которые строго соответствовали друг другу. Слово “строфа” в переводе на русский язык означает “поворот”. Когда хор пел по строфам, он передвигался то в одну, то в другую сторону. Чаще всего песни хора исполнялись под аккомпанемент флейты и обязательно сопровождались танцами, называвшимися “эммелейя”.
В творчестве Эсхила особое место занимает трагедия “Прометей Прикованный”. Автор показал в ней Зевса – главного из богов-олимпийцев, не носителем правды и справедливости, а жестоким тираном, который хочет стереть с лица земли всех людей. Поэтому Прометея, одного из титанов, который посмел восстать против него и заступиться за человеческий род, он осудил на вечные муки, приказав приковать его к скале. Прометей показан Эсхилом, как борец за свободу и разум людей, против тирании и насилия Зевса. Во все последующие века образ Прометея оставался примером героя-борца против всех угнетателей свободной человеческой личности. Очень хорошо сказал об этом герое античной трагедии выдающийся русский литературный критик В. Г. Белинский (1811 – 1848): “Прометей дал знать людям, что в истине и знании и они – боги, что громы и молнии – еще не доказательство правоты, а только доказательство неправой власти”. В глазах не только современников, но и всех последующих поколений Эсхил навсегда остался самым первым и великим поэтом-трагиком.
Не менее выдающимся поэтом-трагиком был и Софокл (496 – 406 до н. э.). Поначалу он сам принимал участие в постановках своих трагедий в качестве актера, но затем из-за слабости голоса ему пришлось отказаться от своих выступлений, хотя он пользовался большим успехом. По сравнению с Эсхилом Софокл несколько поменял содержание трагедий. Если в трагедиях Эсхила большое место занимают боги и титаны, то Софокл предпочел усилить внимание к людям, хотя и несколько приподнятым над обыденной жизнью. Поэтому исследователи его творчества говорят, что он заставил трагедию спуститься с неба на землю. Человек со своим духовным миром, разумом, переживаниями и свободной волей стал главным действующим лицом в трагедиях. Разумеется, их герои ощущают воздействие на свою судьбу Божественного провидения. Боги у Софокла такие же могущественные, как и у Эсхила. Они тоже могут низвергнуть человека вниз. Но герои Софокла не безропотно полагаются на волю судьбы, а ведут борьбу за претворение в жизнь своих целей. Эта борьба нередко заканчивается страданиями и гибелью героя, но отказаться от нее он не может, так как в этом он видит свой нравственный и гражданский долг перед обществом. В своих трагедиях Софокл говорил о том, что человеческие знания очень ограниченны, что по неведению человек может совершить ту или иную ошибку и быть за это наказанным, т. е. претерпеть муки. Но ведь именно в страданиях выявляются лучшие человеческие качества. Даже в тех случаях, когда герой погибает под ударами судьбы, в трагедиях чувствуется оптимистическое настроение. Как говорил Софокл, “судьба могла лишить героя счастья и жизни, но не унизить его духа, могла сразить его, но не победить”. При этом важно заметить, что Софокл пошел дальше Эсхила, введя в действие спектакля третьего актера, который оживил происходящее на сцене: на ней теперь было три персонажа, которые могли вести диалоги и монологи, а также выступать одновременно. Поскольку Софокл отдавал предпочтение переживаниям отдельной личности, то он не писал, как Эсхил, трилогий, в которых, как правило, прослеживалась судьба целого рода. Он старался во всех своих трагедиях вывести героев с сильным характером и несгибаемой волей. Но в тоже время этим героям были присущи доброта и сострадание.
Еврипид (480 – 406 до н. э.), в отличие от Софокла, не принимал активного участия в постановке своих трагедий, не выступал в них в качестве актера, не писал к ним музыки. Это делали за него другие люди. Все трагедии он писал несколько иначе, чем Эсхил и Софокл. Людей он изображал такими, какие они есть в жизни. Все его герои, несмотря на то, что они были мифологическими персонажами, имели свои чувства, мысли, идеалы, стремления и страсти. Во многих трагедиях он критикует старую религию. Боги у него чаще всего оказываются более жестокими, мстительными, злыми, чем люди. Нередко он критиковал и обличал демагогов, которые лестью и обманом добиваются власти, а потом используют ее в своих корыстных целях. Он боролся против тирании, порабощения одного человека другим; говорил, что нельзя разделять людей по происхождению, что благородство заключено в личных достоинствах и поступках, а не в богатствах и знатном происхождении. В отношении рабов он утверждал, что рабство – это несправедливое и позорное явление, что все люди одинаковы, что душа раба ничем не отличается от души свободного человека, если у него, у раба, чистые помыслы. Еврипид отрицательно относился к войнам, считая, что они бессмысленны и жестоки. Оправдывал он только те, которые велись во имя защиты родины.
Он старался как можно лучше понять мир душевных переживаний людей. В своих трагедиях он не боялся показать самые низменные человеческие страсти и борьбу добра со злом в одном и том же человеке. Его по праву можно назвать самым трагичным из всех греческих трагиков. Как и у Софокла, он использовал в своих трагедиях трех актеров, но хор уже не был главным действующим лицом. Зачастую песни хора выражают мысли и переживания самого автора. Заслугой Еврипида является и то, что он одним из первых ввел в трагедию так называемые монодии – арии актеров. В самые важные кульминационные моменты актеры выражали свои чувства пением. Драматург стал показывать публике такие сцены, которые до него не вводил ни один из поэтов-трагиков. Например, это были сцены убийств, болезни, смерти, физических мук. Кроме того, он вывел на сцены детей, показал зрителю переживания влюбленной женщины. Когда наступала развязка пьесы Еврипид выводил на публику “бога на машине”, который предсказывал судьбу и высказывал свою волю.
Еще в Древней Греции считали, что театр должен играть не только познавательную и воспитательную, но и психотерапевтическую роль, воздействовать на людей таким образом, чтобы у них возникло состояние катарсиса – очищения от отрицательных эмоций и чувств. Дело в том, что в театральное искусство, как, впрочем, в искусство в целом, изначально заложен психотерапевтический элемент, инициируемый творчеством и свободой самовыражения. Задолго до возникновения психологической науки было замечено, что театральное действие обладает способностью захватывать человеческие души, изменять психическую реальность. Театр как терапия проверен почти 3-тысячелетней практикой, с того времени, когда на склонах Афинского Акрополя возник театр Диониса. Уже тогда театральное искусство было поставлено на службу психического здоровья человека, а актер был возведен на одну из самых высоких ступеней социальной лестницы – оплачивался не ниже, чем служба военачальника: духовное здоровье нации было не менее важно, чем безопасность границ. Театр воспринимался как институт психологической практики, охватывая огромнейшую аудиторию.
По мнению Аристотеля, наибольшими возможностями для решения этой задачи располагает трагедия, потому что она порождает у зрителей трагическое переживание как особый вид горя, связанный чаще всего с гибелью героя или героев. Переживание страха, печали, сострадания вызывает у этих зрителей душевное, особенно нравственное, очищение, как, например, при восприятии трагедии Софокла “Антигона”.
Полиник, брат Антигоны, предав родные Фивы, принял участие против них и погиб в борьбе с родным братом Этеоклом, защитником родины. Погиб и Этиокл. Его похоронили с почестями. В то же время Царь Креонт запретил хоронить предателя и приказал отдать его тело на растерзание птицам и псам. Но Антигона, нарушив этот запрет, совершила религиозный обряд погребения Полиника. За это Креонт велел замуровать ее в пещере. Антигона, верная своему долгу – выполнению священных законов – не смирилась перед царем. Она предпочла смерть повиновению жестокому Креонту и кончила жизнь самоубийством. После этого жених Антигоны, сын царя Демон, пронзил себя кинжалом. В отчаянии от гибели сына лишила себя жизни и жена Креонта Эвридика. Все эти несчастья привели царя Креонта к признанию своего ничтожества и к смирению перед богами. “Непреодолимо могущество Рока”, – говорит Софокл устами хора, – оно сильнее золота, Арея, крепости просмоленных морских кораблей”. Антигона сознательно идет навстречу смерти, но, как и всякому человеку, ей горько расставаться с жизнью, сулящей так много радостей молодой девушке. Но она сожалеет не о случившемся, а о своей погибающей молодости, о том, что умирает никем не оплаканная. Не видать ей больше солнечного света, не слыхать брачных песен, не быть ей женой и матерью. Но все эти смерти исполнены глубокого смысла. Софокл славит активность и мужество человека, его преданность чести и долгу:
В мире много сил великих,
Но сильнее человека нет в природе ничего.
Мчится он, непобедимый,
По волнам седого моря, сквозь ревущий ураган.
В древнегреческом театре ставились и комедии. Ведь жизнь – это не только страдание, но и радость. “Смех, – писал Спиноза, – есть чистое удовольствие, и сам по себе хорош”. Более того, если трагедия принимает страдание как должное, то комедия не мирится с ним, а пытается преодолеть его. Не это ли было свойственно комедиям Аристофана (445 – 385 до н. э.) – выдающегося древнегреческого комедиографа, прозванного “отцом комедии”? Комедия, как и трагедия, вызывает эстетическое переживание, которое всегда представляет собой в какой-то мере катарсис. В конечном счете и комедия тоже может просветлять и возвышать.
Казалось бы, трагедия и комедия как полярные полюсы, по сути своей, исключают друг друга. Однако в действительности они неразрывно связаны между собой, поскольку отражают один и тот же внешний мир. Эта связь ярко проявляется в трагикомедии – своеобразном сосуществовании трагического и комического. Словом, это “смех сквозь слезы” и “слезы сквозь смех”.
Еще один популярный жанр театрального искусства – драма. Она отображает жизнь во всем ее разнообразии, с проблемами и конфликтами, радостями и горестями, надеждами и разочарованиями. “Героем драмы должна быть сама жизнь”, – писал В. Г. Белинский. Трудно в этом смысле найти более типичные произведения, чем пьесы А. П. Чехова “Чайка”, “Дядя Ваня”, “Три сестры”, “Вишневый сад”. При кажущемся отсутствии динамичности эти пьесы наполнены глубоким внутренним драматизмом. Кстати, относительно “Вишневого сада”, самого грустного и самого светлого из них, Чехов заметил: “Во всей пьесе ни одного выстрела”. Однако актеры плакали при ее чтении. Плакали и зрители во время ее представления. Не свидетельствует ли это о ее исключительной способности вызывать у людей состояние катарсиса – чувство душевного очищения и просветления?
Когда говорят: “Театр – это университет чувств”, то, очевидно, прежде всего это характерно для драмы, потому что, сочетая в себе все положительное, что содержится в трагедии, комедии и трагикомедии, она позволяет драматургу, режиссеру и актеру воздействовать на всевозможные чувства читателя и зрителя в определенных, в том числе и в психотерапевтических, целях. Но для этого необходимо в должной мере владеть искусством возбуждения не только этих чувств, но даже и их оттенков. Если ставится задача вызвать у человека чувство радости, то важно иметь в виду, что это чувство многогранно. Радость бывает и возбужденной (радость – восторг, ликование), и спокойной (растроганная радость, радость – умиление) и напряженной, наполненной устремленностью (радость страстной надежды и трепетного ожидания). То же самое можно сказать и о грусти. Может быть и напряженная грусть, исполненная тревоги, и возбужденная грусть, близкая к отчаянию, и тихая грусть – меланхолия, в которой чувствуется разрядка и успокоенность.
Разумеется, характер воздействия спектакля на зрителей зависит не только от того, к какому театральному жанру он принадлежит, но и от их возрастных и индивидуальных особенностей. Одни спектакли предназначены для молодых зрителей,а другие – для пожилых. Есть и спектакли, адресованные и тем, и другим. В свое время большим успехом у советской театральной публики пользовался спектакль театра им. Моссовета “Дальше – тишина…” (по пьесе В. Дельмара “Уступи место завтрашнему дню”), поставленный замечательным режиссером театра и кино Анатолием Эфросом (1925 – 1987). До сих пор те, кому посчастливилось побывать на этом спектакле, не могут забыть неповторимую игру выдающихся артистов Фаины Раневской (1896 – 1984) и Ростислава Плятта (1908 – 1989). Действие спектакля происходит в США, в семье Куперов. Придя на обед к родителям, взрослые дети (сын и дочь) узнают неприятную новость – родители вынуждены расстаться с домом из-за задолженности банку. Складываться на оплату жилья для родителей дети не желают, и начинаются разборки – куда девать мать и отца. Они становятся в тягость своим равнодушным и черствым детям. Старикам, прожившим 50 лет вместе, приходится расстаться навсегда. Отца забирает дочка из Калифорнии, а для матери не находится места… “Ни под лестницей, ни в чулане”. Голос актрисы срывается, губы трясутся… Люси Купер беспомощно смотрит на сына, который сообщил ей страшное известие. Ее же саму отправляют в приют для престарелых женщин, и единственное, что ее заботит – чтобы отец не узнал об этом. Она берет с сына обещание не рассказывать отцу, где она будет находиться – “Это будет первая в моей жизни тайна от твоего отца”. Финальная сцена в спектакле – прощание супругов на вокзале перед отходом поезда в Калифорнию. Последнее объятие, наставления Люси, слезы Барклея Купера. И голос за кадром: “А дальше – тишина…”
Под влиянием потрясающе поставленного спектакля молодые люди (пусть и не все) обнаруживают в себе истоки тех проблем, которые способствовали формированию у них таких качеств личности, как равнодушие, черствость и даже жестокость, а пожилые – мнительность, замкнутость, ущербность. То, что происходит на сцене, приучает этих людей любить или ненавидеть, восхищаться или негодовать, радоваться или страдать, возвышаться над серостью, никчемностью и пошлостью. Нередко это приводит к духовному, нравственному обновлению.
Незабываем и спектакль “Все остается людям”, поставленный по пьесе С. И. Алешина в Ленинградском академическом театре драмы им. Пушкина. Главную роль в этом спектакле – роль известного ученого Дронова играл выдающийся актер Н. К. Черкасов (1903 – 1966), играл вдохновенно, со свойственной ему страстностью. Академик Дронов работает в Новосибирске над созданием суперсовременного двигателя. У него очень больное сердце и он боится не успеть довести дело до конца, а испытание двигателя на заводе в Москве, как назло, уже не в первый раз проходит неудачно. Дронов отказывается от всей остальной работы, даже перепоручает руководство институтом своему ученику, чтобы полностью сосредоточиться над реализацией того, что считал особенно важным на закате своей жизни. Это была последняя из сыгранных Черкасовым ролей. По словам выдающегося режиссера Г. А. Товстоногова (1915 – 1989), она особенно была дорога Черкасову: “Николай Константинович был влюблен в Дронова. Ему очень нравилось, что Дронов, при всей его нетерпимости к человеческой подлости, удивительно доброжелателен. – Дронов – человек, улыбаясь, говорит Черкасов, он знает, как мало ему осталось жить. Но чем короче оставшийся ему кусок жизни, тем полнее он живет. Неоконченных дел так много, а жизнь его так коротка, что Дронов не хочет даже минуты отдать пустословию, мелочным интересам. Он до последней минуты борется, трудится, живет. И вся его жизнь – прекрасное доказательство, что бессмертие человека в его делах”. Ведь все остается людям.
Я смотрел этот спектакль, если мне память не изменяет, в 1965 году, когда Черкасов был, как и его любимый герой, неизлечимо болен и уже знал об этом. Он, по сути дела, играл самого себя. Многие зрители, очевидно, знавшие, что ему осталось жить совсем немного, не скрывали своих слез. Слез, вызванных трепетным чувством благоговения перед трагическим мужеством этого великого актера и человека.
И. ЮДОВИН,
Израиль.
Для «РА NY”
Фото с сайта: studopedia.org